La représentation de la nuit en peinture, photographie et cinéma n’est jamais qu’une convention, elle ne reflète pas ce qui est réellement, elle donne une interprétation qui s’applique à reproduire les sensations nocturnes. Elle rend visible ce qui ne l’est pas. Pour la prise de vue cinématographique, l’un des procédés les plus couramment utilisés, lorsque l’étendue du champ rend impossible toute tentative d’éclairage avec des sources artificielles, est la nuit américaine. Cette technique se base sur la mutation de l’effet solaire tranchant et chaud en lumière lunaire tamisée, bleutée, mystérieuse. La prise de vue s’opère de jour en réduisant, par le filtrage et la sous-exposition, la variété diurne des colorations et des densités à une palette moindre de valeurs, plus denses et généralement bleutées.
Pour analyser le “décalage” existant entre la nuit telle qu’elle est réellement perçue par l’œil et sa représentation par la nuit américaine, une expérience peut être tentée : adopter la démarche inverse, la prise de vue s’effectuant alors par nuit complète, l’obturateur demeurant ouvert le temps qu’il faut pour compenser la faible intensité lumineuse (le temps d’exposition sera environ 200 000 fois plus long de nuit que de jour).
Le résultat obtenu n’est pas très différent d’une prise de vue réalisée de jour par temps couvert (pas d’ombres franches, peu de contraste). La nuit ressemblerait donc au jour, mais en plus sombre, c’est tout. En fait, il n’en est rien, et c’est en analysant la constitution même de l’œil que l’on pourra fournir une définition de “l’effet nuit”.
Dans la vision humaine, l’image se forme, comme dans une chambre noire, sur la cornée où des “capteurs” envoient les renseignements au cerveau. Ces “capteurs” sont de deux types : les cônes et les bâtonnets. Les cellules en cônes, situées majoritairement à proximité de l’axe central de la vision sont capables de différencier les couleurs mais elles sont relativement peu sensibles aux faibles lumières. Les cellules en bâtonnets, qui tapissent uniformément l’ensemble de la cornée en dehors de l’axe optique, sont plus sensibles aux basses lumières (c’est la raison pour laquelle un observateur désirant voir une étoile peu lumineuse doit regarder un autre point du ciel pour la distinguer) mais ne différencient absolument pas les couleurs.
La vision nocturne sera donc transmise de l’œil au cerveau par les cellules en bâtonnets uniquement, il en résultera une vision monochromatique où l’axe central de la vision ne sera pas privilégié par rapport au reste de l’image. Les cellules en bâtonnets sont plus sensibles aux radiations lumineuses proches du bleu : le rouge des lèvres paraîtra donc noir et le bleu du ciel sera proche du blanc (l’image transmise n’a pourtant pas de dominante ; elle est “incolore”).
L’aspect bleuté de la représentation de l’image nocturne par le cerveau n’est qu’une illusion résultant d’un autre phénomène : l’œil parfait n’existe pas au sens où il existe une oreille parfaite sachant reconnaître le “la” en dehors de toute autre référence sonore. L’œil s’adapte. L’éclairage orangé d’une bougie sera “neutralisé” par le cerveau au bout de quelques minutes si une autre source lumineuse d’une autre couleur n’est pas là pour conserver le “diapason”. La vision nocturne subit elle aussi cette distorsion liée à l’absence de références, et il suffit qu’il y ait dans le champ de vision une source de lumière électrique ou une flamme (ces sources lumineuses émettent des radiations lumineuses proches du rouge) pour que la perception des zones de pénombre bascule par compensation dans la tonalité complémentaire : le bleu.
Dans les années vingt, alors que la couleur au cinéma n’existait pas encore, il était courant de teindre la pellicule selon la nature des séquences. Les scènes d’intérieur étaient plongées dans des bains orangés évoquant la lueur chaude des bougies, les scènes de nuit étaient teintées d’une pénombre mystérieuse et bleutée. Les conventions ont la vie belle. Note : La photographie de la façade de la Villa Médicis présente un net décalage de tonalité et de contraste par rapport aux autres photographies. A cela, deux raisons : Le film employé est de type lumière artificielle et fait basculer dans le bleu le rayonnement lunaire, d’autre part l’image présente une large plage surexposée résultant de l’intensité de l’éclairage urbain.
Matthieu Poirot-Delpech